近期不少花友都在问：教你分辨问荆草的真假(教你分辨问荆草)，小编也是查阅很多资料，整理了一些答案，大家可以参考一下，
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先来看看一段话：明·李时珍称此草有节，面糙涩。治木骨者，用之磋擦则光净，犹云木之贼也。古代将专食苗节的害虫称之为贼，食根曰蟊，食节曰贼。这也是《本草纲目》中将“木贼”之来历的注释。而唐·陈藏器谓“问荆……生伊洛洲渚间，苗如木贼，节节相接，一名接续草。”老木工称木贼为“锉草”。
这一段话中提到三个植物名字，木贼、节节草和问荆，如果不仔细就会觉得这是一种植物。其实，其中有着很大的区别，也就是说木贼、节节草和问荆是三种不同的植物。学中医的都知道木贼这个中药，而在农村生活的人都对节节草比较熟悉，问荆则是特定地方的一种草。当然，如果说联系，就是说三者都是木贼科植物。
木贼是一种常用中药，具有疏风散热，解肌，退翳的功效。常用来治疗目生云翳，迎风流泪，肠风下血，血痢，脱肝，疟疾，喉痛，痈肿等疾病。在临床上，我也会用到这种药物，最主要的目的是治疗眼睛疾病，比如眼睛红肿疼痛或者迎风流泪。木贼的全草入药，一般夏季采收，除去杂质，晒干或阴干贮藏。 除去枯茎及残根，喷淋清水，稍润，切段，干燥。
这种草比较好玩，就是一节一节，小时候来弄来玩。这就是木贼科植物的特点，叶子进化掉了，剩下的就是一个杆。前面提到节节草和木贼严格来说不是一种植物，但是很难区分，所以很长混用。其实两者还是有区别的，木贼的地上茎只有一种，中空，植株高1米左右，茎表有纵棱20～30条，棱上有疣状突起2行，坚硬而粗糙，叶也退化，叶鞘基部和鞘齿成两圈，为黑色，鞘齿顶部尾头早落而成钝头，鞘片背面有两条棱，形成浅沟。
这个世界很是奇妙，很多时候只是怪自己懂得的太少。图片来自网络
按：法国哲学家、文化理论家保罗·维利里奥（Paul Virilio）于2018年9月10日因心脏病逝世，享年86岁。他的家人于9月17日为其低调地举行了葬礼，随后向公众披露了这一消息。
维利里奥被视为1970年代以降最富原创力的法国哲学家之一，同时也是著名的城市建筑家、随笔作家。他的哲学著作围绕着一系列以科技、速度、城市、虚拟、事件、意外及失序为核心的概念群，其著作《解放的速度》《战争与电影》《视觉机器》《无边的艺术》《消失的美学》均已有中译本推出。
从1970年代至21世纪，维利里奥最重要的思想围绕“速度”展开，他指出，速度不单是一个物理变量，更从根本上影响了我们的在世体验。他长期倾力于反思技术的局限性，破解当代社会的技术迷雾。在他的一系列著述中，维利里奥广泛考察了技术对人类知觉模式的塑造和变形，试图揭示出影像时代“虚拟取代真实”的人类生存状况。
“在数字化资本主义的网络信息技术建构起来的远程登录中，我们面对的世界已经龟缩为一个电视-电脑屏幕和手机显示屏的间接光建构起来的电子窗口，人将不再真实地踏上道路，”南京大学哲学系教授张异宾如此解读维利里奥的思想，“当光速的远程在场消除了存在论上的景深时，基于路途性之上的一系列的形而上学（世界观）体系都会失去自己的立足之处。”
在《战争与电影》里，维利里奥考察了战争在二十世纪对于电影技术的系统性运用。当电影和航空学在十九世纪末几乎同时诞生，两者的发展历程便已冥冥之中被绑定在一起。哲学家在著述中将战争史、电影史与光学镜头的发展史有机地融合在一起。一方面，出于战胜对手的强劲动力，对于战场全方位进行探测与观察的需求推动光学成像技术迅猛发展；另一方面，世人对于战争的感官印象也随着技术的发展而不断发生变化。
“我驾机向着中心直冲下去，而人群恰像一朵正在开放的玫瑰那样分散开来⋯⋯”墨索里尼的儿子关于埃塞俄比亚战争（1935-1936年）的这番描述充满了电影的场景感。类似的梦幻般的影象也在科波拉的电影《现代启示录》中得到了再现，在古典音乐的伴奏中，战斗直升机在天空中排着队形上演了一场芭蕾……
文 | [法]保罗·维利里奥 译 | 孟晖
在十九世纪末，电影与航空飞行完全是在同一时刻出世，不过，到了1914年，航空飞行才终于不再仅仅是飞翔的手段，不再仅仅是完成各种飞行纪录（到1913年，德培杜辛［Deperdussin］已经超越了每小时200公里的时速），而变成了一种观看的方式，也许，它甚至还是观看的最终方式。实际上，与人们普遍的想法相反，对于利用空军作战，军事决策层在一开始持怀疑态度，因此是航空侦察形成了空军的源头。即使如此，虽然飞机肩负起为地面部队提供情报、规划炮火的射击或拍摄照片的任务，它本身只是被看做“会飞的瞭望台”，简直就像那些载着仅仅配备有纸和铅笔的地形测绘师的古老热气球一样死板。灵活的情报仍然被归给地面部队，被归给军队在地面挺进的速度。这一情形一直持续到马恩河战役，在此战役中，第一次，若弗尔（Joffre）凭借着对飞行员们的情报加以汇总，得以为那些制胜的进攻决定出必要的方向。另外，侦察机组的状况也很难让人喜欢，在执行拍摄任务时，他们必须始终高度勤谨以确保正确的底片曝光度，这种几乎一动不能动的状态让他们十分遭罪——让·雷诺阿就是这种飞行小队的一员，日后，他会要求让·加班在《大幻觉》（La Grande illusion）一片中穿上他在一战时所披的那身军服：
“《大幻觉》一片的故事是百分百真实的，”雷诺阿说，“它是由1914-1918年战争期间我的许多战友讲述给我的，特别是品萨（Pinsard）。他在作战分队，而我在侦察分队。我会被派遣去德军前线拍摄照片。好几次，当德国的战斗机变得过于难缠的时候，是他救了我。他自己则被打落七次，被捕七次，然后逃脱了七次⋯⋯”
最终，军事决策部门开始严肃地对待航空飞行，航空侦察不管是用于战术也罢还是用于战略也罢，从此都采用了连续摄影分析法的方式，然后又采用了电影摄制的方式。然而，飞机可以配备上无线电（TSF）系统，让它们与军事决策部门联系在一起，以瞬息速度（instantanément）向它们提供信息，但是，相反的，地面人员分析照相资料所花的时间却势必造成一定的拖延，由此，在拍摄与其回流入军事行动之间产生了严重的时间差。
那时，杰出的飞行员为数不多，一开始是些如韦德希尼（Védrines）和佩古德（Pégoud）那样的“运动家”，随后便有了来自各个部队的人员，尤其以来自骑兵师者居多，须知侦察可是骑兵军的擅长，而美国人至今仍然在沿用着这一军种的建制。
在一战初开之时，飞行员们更喜欢单打独斗，不过，在交战或者拍摄当中，要射击，要拍摄或驾驶，他们都必须要有真正灵巧过人的手腕。于是，他们往往都是经验丰富之士，是发明家，如罗兰·卡洛斯（Roland Garros，1918年阵亡）发明了一个系统，利用一层特殊的防护板，让他可以从螺旋桨的中心发射机枪，而不会把螺旋桨损坏；或者如欧米尔·拉克利尔（Omer Locklear），他是“空军”的一员，曾经攀爬到一架飞行中的飞机的机翼上，以此来证明机翼可以承受一架机枪的重量，因而声名大噪。从1919年起，他在好莱坞开始了特技飞行的生涯，而罗兰·杜坦（Roland Toutain）在法国也同样如此，他在雷诺阿的《游戏规则》一片中扮演了一名情怀错结的飞行员；此外还有霍华德·霍克斯（Howard Hawks），身为一名前飞行战斗员，在1930年，由霍华德·休斯出资，根据他的回忆拍摄了《拂晓侦察》（The Dawn Patrol）一片。
1917年7月，著名的“红色侯爵” 曼弗雷德·冯·里希特霍芬（Manfred von Richithofen）创建了“飞行马戏团”战术，将飞机整编成联队，包括四个飞行小队，每个飞行小队则由18架飞机组成。
在“里希特霍芬马戏”出现之后，基本上便不再有高或低，也不再有目力可以衡量的起止端点，对于参战的飞行员们来说，他们的那些“特技”已经有了“翻筋斗”“枯叶式翻滚”“大8字”等叫法。在地面上被堑壕中的战士们那么强烈地感受到的欧几里德式中间地带，从此，却被航空化的视野所摆脱，航空开辟了一条条宛如内窥镜般的通道，它通向拓扑学式的视觉，这种视觉将发展得极度惊人，直至“盲点”的地步。在上一个世纪那些集市上的娱乐项目中，在一战后柏林的那些巨型转轮，以及随后出现的观景小火车、高低起伏的滑车道，还有其他各种游乐园中，就已经兆示了这种拓扑学的视觉。
在四十多年的停滞之后，美国人会在越南明白到，对空中观察的问题加以重新考虑有着何等的益处。于是便产生了一场技术革命，它把调查在时间与空间中的边限不断向外推移，直到信息在实况时间（temps réel）中的瞬时性（instantanéité）使得航空侦察连同其旧式的再现手段也被淘汰。自那之后，人们会忘掉物体与躯体，而关注物体与躯体的各种生理痕迹，出现了整套的新型手段，如各种作用于现实的传感器，不是针对影像，而是对于振动、噪声、气味更为敏感；增强亮度的电视，红外线闪光灯，则意味着根据温度与生命机能来辨别躯体的热感成像。当录播变得与实况时间同步，实况时间自身也就摆脱了连续摄影分析法之显像过程的束缚，而转变为运动学式的显像。信息不再是如老式摄影术那样被凝固下来，相反，现在可以做的是，在人的活动始终成为热与光之源，因而可以对其做出时间与空间中的推断的情况下，对于过去与未来进行译读⋯⋯
不过，在1914年，空中侦察及其所用的机上仪器对于战场的系统性覆盖还不能避免黑夜、雾天以及近地低云的影响。只有轰炸机已然摆脱了日与夜的轮转。它们此时开始用上了简单的电力照明灯，继而，人们在起落架下装配了前照灯，在两侧机翼的末端也安上了灯头。
这一被光照状况以及天气控制着节奏的探察行动，意味着空中视野与地面视野轮流地占主导以及被主导，正构成了罗西 （Losey）一部被埋没的影片《风景中的形象》（Figures in a Lanscape）中的辩证式情节线索。这部影片中的直升机就像国民卫队或交通警察的直升机那样，对于两个逃亡者开展了一场追捕，叠印在西部风景的影像之上。这里的战斗是一场空间的游戏，所有的工具都被调动起来以使这游戏开展得最为充分。对于通过视觉进行追捕的一方来说，必须去除中介地带，消灭距离，首先是通过交通手段来做到这一点，然后便是凭借手中的武器。至于逃亡的一方，他们手中的武器与其说是用于杀伤，更多的倒是用于制造距离，他们实际上唯一能凭借的就是将他们隔离开的事物，并且只能依靠单纯的距离存活下去，他们终极的保护乃是一种绵延性，是整个的大自然。他们避开一切表明与指示出自身用途的东西，避开公路、房屋⋯⋯总之一切透露信息的所在，在大地的沟壑里，在荆草与树丛的荫蔽里，在大气现象的弥漫里，在夜色里，相濡以沫。非常有必要提示的是，《风景中的形象》拍摄于越南战争全面进行期间，在此之际，那当年曾经在美国西部大平原上追杀印第安人的第一骑兵师，已谨奉祖宗家法，配备上了战斗直升机。十年后，科波拉（Coppola）从罗西这部作品中获得极大的灵感，从而上演了《现代启示录》（Apocalypse Now）中的直升机芭蕾盛舞，他的发展之处是让这场芭蕾按照西部片的节奏展开，由一只小号吹出的骑兵军冲锋号作为伴奏音乐⋯⋯
1919年以后，商业飞行得到进一步开发，主要是利用如宝玑（Bréguet）14 这类旧轰炸机，航空视野随之逐渐普及，并赢得了广泛的公众。然而，从一开始，空中摄影就提出了有待搞清的问题，即，在“连续记录/摄影/飞机/武器”这一技术混合体中，哪一项能在战争电影的制作中占据上风；还有一个问题则是，军用装备的高速及其火力的强大所导致的拓扑学式解放，是否最终能创造出新样的运动学造假方式，相较于仅仅凭马达驱动的电影摄影机所制造的那些造假方式，它们是否具有完全不一样的功效。
“我仍然清楚记得，对于在一个黑衣男人周围聚成圆圈的一大群部落成员，我所制造出的效果，”墨索里尼的儿子在埃塞俄比亚战争（1935-1936年）期间如此讲述，“我驾机向着中心直冲下去，而人群恰像一朵正在开放的玫瑰那样分散开来⋯⋯”
在这段证言中，武器（俯冲的飞机）的行动被标定为颠覆性的，一种形状在战士的眼前解体，随即，在一种奇异的化出化入当中，另一种形式显现并重新组构，而这是他所创造的，恰如一位导演在画面剪辑机上操作一个蒙太奇镜头时为了审美的满足而会处理的那样。
既然，从一开始，战争的沙场即是一个感知的场域，那么，对于军事首领来说，战争的装备也是一种再现（représentation）的工具，堪与画家的画笔和画板相比。另外，我们也都知道绘画性的再现在东方的军事组织中的重要性，在那里，战士的手可以轻巧地从操练画笔转为操练冷兵器，正如在更晚的时代，飞行员的手在启动武器之时也将自动地启动同时装在机上的摄影机的拍摄。对于军事家来说，武器的功能也就是瞳眸的功能。因此，由航空武器制造的对于空间连续性的猛烈的运动学式破坏，连同战争技术迅如雷霆的进步，从1914年开始逐步将旧有的同质性视野爆碎，而激发出感知领域的不均匀性，就毫不足怪了。于是，爆炸的隐喻普遍地应用于艺术与政治之中。从一战中幸存下来的电影人们把战场进一步地延续到纪录片、宣传片的制作中，随后延续到艺术片的制作之中。吉加·维尔科夫（Dziga Vertov）在1918年加入到列宁的首列宣传列车的编伍当中，他关于“电影人所装备的眼瞳”宣称道：
我是镜头的眼瞳。我是向你们展示唯我才能看到的世界的机器。从今天开始，我永远地脱离了人类的僵化状态。我永远在运动之中。我接近事物，我远离事物——我在它们之下潜行——我在它们之上攀升——我伫立在奔驰的马头上——我全速冲入人群——我奔跑在奔跑的士兵们之前——我仰面倒下——我与飞机一起上升——随同着在空中下跌或高升的物体的步调，我下跌，我飞升⋯⋯
（本文节选自《战争与电影》，经出版社授权发表。）
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第七讲 艺术与人生
一、美的艺术
二、建筑与实用
三、庭园的设计
四、爱好与成就
一、美的艺术
美德好比高贵的宝石，如果镶嵌淡雅，反而会显得华贵。一个长得并不英俊的人的身上有了美德，比一个外貌漂亮或外表庄严的人更显得尊贵。外表俊美的人通常难得具有内在美，造物者似乎很吝啬，不愿创造十全十美的人。所以，一个多才多艺的人，他的品格未必也是高尚的，他往往只讲求行为，而不讲求德行。但是也有例外，比如说，奥古斯都和维思派尚两位罗马皇帝、法国的腓力四世、英国的爱德华四世、雅典的政治家阿尔西比亚底斯、波斯的伊斯美尔王等人，他们都是非常杰出、伟大，而且是十分英俊的人物。
关于人的容貌，天生的美远胜过粉饰之美，而优美的姿态和表情又比容貌的美更好，因为这种美不是画面可以表达得出来的，也不是立即就可以被人看出来的。这种美才是美的最好的一部分。美人不是各个部分都很匀称的，所以，曾将五个美女之美集于一幅画上的希腊画家修格西斯，他是用几张脸孔上最好的部分创造出一张完美的面孔；德国画家杜列依照几何的比例来雕像。然而对于这样构成的美人，我想除了创造它们的艺术家们之外，别人也不见得会喜欢。一个画家当然能创造出一张美丽的面孔，但他必须凭想象力去创造，而不是循着一定的规则或法则去描绘，这和音乐必须凭借想象力才能创造出优美的乐曲是一个道理。谁都会看到许多面孔，如果将每张面孔都一一加以分析，你将会发觉没有哪张脸的每个部分都是漂亮的。但是，把各个部分组合起来看也就不会觉得难看了。
假使优美的姿态和表情是“美”的主要部分，那么我们会明白为什么人的年纪大了，他的脸孔看起来反而比年轻时的那一张脸更加可爱，这便是所谓“成熟的美才是真正的美”。年轻人要用宽恕的眼光去看他，才能看出他真正的美。换句话说，就是要加上他的青春，那才具备了他的美的条件。“美”就像是秋天的果实，容易腐烂，不能长久保存。美貌的少年大都放荡成性，到了年纪大了，回想以前的事情时就会自觉惭愧。美貌如果在一个品德高尚的人身上，当然是光彩，品行不端的人在他面前，便会因自惭形秽而躲开。
二、建筑与实用
建造房屋是给人居住的，不是供人参观的。因此，如果这两方面不能兼顾的时候，就得以实用为先，美观其次了。让那些富丽堂皇的宫殿留给诗人们去做想象的描述吧，因为他们无需花什么钱，就可以用他们的想象描绘构建出美丽的房屋。在地点不佳的位置盖房屋，等于是盖了座监牢。我认为不仅空气污浊的地方不好，空气不均匀的地方也同样不好。你可以看到许多好房子坐落在一角平地上，四周都是山，不但阳光的热度散发不出去，而且空气也不流通，简直就像闷在凹槽里一样。不仅有坏空气，也有坏道路、坏市场以及坏邻居。如果你询问喜爱挑剔的神摩纳斯，他将借用《伊索寓言》中的一则故事来告诉你，这些都是形成不良地点的因素。还有许多事我不想详细叙述，如缺水、缺少树木和树荫、土地贫瘠、土壤质不佳、缺乏宽旷的远景、缺少平地。例如，附近没有可以行猎放鹰或竞走的场所，靠海太近或太远，没有流通河流的便利，却有河水泛滥的灾殃，距离大都市太远，做事不方便，或者距离大都市太近，生活费用高，地方太大，屋子太孤立，或者面积太狭小，没有扩建的余地等，这一切因素也许不可能都凑在一起，但我们要统统认识清楚，以做多方面的考虑，尽量避免缺点。如果有几处房屋，就应该加以考虑，使一处房屋所缺少的，在另一处房屋可以得到弥补。
庞培（罗马大将）在鲁古鲁斯（罗马执政）的房子那儿，看到了一些既宽敞又明亮的走廊和房间时，忍不住说：“这儿的确是避暑的好地方，但是冬天又会怎么样呢？”鲁古鲁斯回答得很妙，他说：“快到冬天的时候，这些鸟儿都要换个地方住，怎么，难道你还不及鸟儿聪明吗？”
从房屋的位置说到房屋的本身，我们要学学西塞罗以谈论演说术为榜样来谈建筑。他写了几部有关演说术的论著和一部题名为《演说家》的书。前者述说一些演说术的概念，后者列举出一些实例。所以，我们也要有一...
所以一座王宫一定要在两边有一些侧房，否则这座王宫便不能说是完美的。其中一边的房间专供开宴会和各种庆典之用；另一边则专供起居饮食之用。我所说的不仅是两边的房间而已，同时也是宫殿正面的几个部分。里面虽然分开，但是外面是一致的。宫殿正面中央要有一座宏伟庄严的高塔，把左右两边连起来。在供宴会用的那边楼上，最好留出一间华丽的房间，约四十英尺高，下面应该有一间更衣室或预备室，以备举行庆祝会时使用。在饮食起居间那边的楼下应分成一个大厅和一所礼拜堂，都必须庄严而宽敞，但不要一个直筒通往两头。一端留出两间华丽的客厅，一间冬天用，一间夏天用。在这些房间下面，要有一个大而整洁的地下室和几间厨房。至于当中的那座塔，要高出左右两侧两层高度才行，每层都建十八英尺。塔顶铺铅板，四周环饰雕像，塔里也适当地分隔出一些房间。通往上面的房间的楼梯绕一根空心的柱子盘旋而上，栏杆要用古铜色的木雕。在楼梯尽头是一座美丽的平台。不过，这样做也有一个原则，就是不可指定楼梯下面的任何一间房间作为仆人的餐厅，否则你吃过自己的饭之后，会因他们的食物蒸气直冒上来，闻到那蒸气等于又吃了一顿饭。关于宫殿的正面，就说到这里为止。还有一点要注意的就是楼梯的高度，要同下面的房间一样，都是十六英尺高。
穿过宫殿正面便是一处美丽的庭院，三面的房屋比正面的房屋低得多。院子四角都有精致的楼梯，不过楼梯要修筑在外面的小塔里，不要造在房屋里边。这些小塔没有正面的塔高，却要和那些较低的房屋高低相配合。院子里不必砌砖，因为那样会使夏天很热，冬天则很冷。但是，院子的四周要铺上边道，当中修筑一条十字路，空下的地方铺上草坪。要经常修剪花木，但不可修得太短。宴会用的一边，靠院子有一列走廊，中间修建三五个圆顶，彼此距离要相等。窗子雕有各种图案，色彩鲜丽。在用做起居室的那排房屋里，分别有接待室、娱乐室和寝室等。三面的房子都要分成两个部分，使从一边进来的阳光不会直射到另一边去，同时早晨和下午，都要有阳光直射不到的房间，另外要温暖。更要有些美丽的房间，在里面装上玻璃，至于凸形窗子，我认为它们很有用处，因为它们是供人谈话的幽静的地方。除此之外，它们也可以用来挡太阳和遮蔽风雨，使烈日或寒气不至于透进屋里来。但是，这类窗子不宜太多，只要在院内两厢修建四个就够了。
越过大院，里面还有一个小院，即内院，其大小高低和外面的相同。内院的四周有花圃围绕着，在四周美丽的拱门上面，要建造像二楼一样高的回廊。楼下朝花圃的方向，作为夏天纳凉的地方。门窗开向花圃，地面要平坦，不可有洼地，以免潮湿。在院子中央修一个水池，或者放几座美丽的雕像，铺砌的方式比照外院。两边是私人居住的房间，尽头是回廊，其中一间作为疗养室，以备国王或其他要员生病时用。与疗养室连在一起的有卧室、接待室和休息室等，这些房间都在二楼。楼下有一列用石柱支撑着的敞着的走廊，三楼也有这样的一列走廊，以便眺望花园里的景物和呼吸新鲜空气。在走廊两头转角处，设两间优美的内室，里面应铺设讲究，室内挂着贵重的布幔，到处嵌着晶亮的玻璃，当中是非常富丽的圆顶，以及一切想象得到的文雅饰物。在上面的回廊上，如果可能的话，装上一个小喷泉，从墙壁上的不同地方巧妙地喷射水柱。关于王宫的模型已经说了许多，还有一点要补充的，就是宫殿前面必须有三个院子。最外面是一个有墙围着的绿院，其次是一个同样的院子，只是墙上点缀着一些小塔之类的装饰物，再就是和宫殿正面形成一块方地的院子，不筑墙围起，而在周围造起台地，三边装饰得非常美观。里面是许多柱子，下面不要拱门。至于办公的地方，要隔得远一点，但是要有低低的走廊通往宫里。
三、庭园的设计
万能的造物主首先开辟的伊甸园，可以说是庭园的起始。实际上，庭园的雅趣是人类最纯美的快乐，是怡养心性最好的地方。如果没有庭园，即使宫墙万丈，雕梁画栋，也不过是人为的劣等造物。在社会开化的时代，人们总是先建筑高楼大厦，下一步才营建美丽的庭园，把园艺看作是更高级的艺术。我认为整理庭园的最好办法，就是按时令经营各式各样的庭园花木，每一季都有几种美丽的花木，以供观赏。比如，十一月下旬、十二月和一月之间，必须种植冬天不会凋敝的苍翠树木，即冬青、常春藤、月桂、杜松、柏树、水松、凤梨、无花果、迷竹香、薰衣草；白色、紫色和蓝色的长春花、石蚕花、菖蒲、橘树、柠檬树和温室中栽培的桃金娘，以及要种在温暖的地方的香薄荷。接着是一月下旬和二月可种植樱桃树，这种树在这个季节正是开花的时候。黄色和灰色的番仁花都要有，樱草、白头翁、早百合、水仙也都要有。三月间要有紫罗兰，特别是早开的单瓣蓝色的紫罗兰，以及黄色的水仙、雏菊、盛开的杏花、桃花、山茱萸花、野蔷薇。四月间要有双瓣白紫罗兰、墙花、樱草、鸢草、各种百合花、迷竹香、双瓣牡丹、白水仙、法国忍冬草、樱桃花、达麻新花、梅花、发叶的荆草和丁香。五六月间要有各色各样的石竹，尤其是粉红色的各种玫瑰花，而沟姜花不予列入，因为这种花还要迟点才开花，还要有杨梅、亚尔卡那、缕斗菜、法国万年菊、非洲花、结果子的樱桃树、腊果、结果子的无花果、覆盆子、葡萄花、开花的薰衣草、香色蒂蕊、开白花的表斯卡利百合草、君影草、开花的苹果树。七月间要有各种紫罗兰、沟苔花、开花的云香树、早梨和梅子树等。到了八月，该有各种梅子、梨、杏、伏牛花、榛子、甜瓜和各色僧帽花。到了九月，就要有葡萄、苹果、各色罂粟花、桃子、半面红桃子、油桃、山茱萸、冬梨和槛椁。十月间和十一月上旬要有秋树、枸杞、西洋李、插枝或移植的玫瑰和圣橡等。这些特殊的植物都是适合于伦敦气候的。
当阵阵轻风吹过花丛，把一股股浓郁的花香送入我们的鼻孔时，就像将一阵颤动的乐声送入我们的耳鼓，这比把花采摘在手里胜过百倍。所以我们必须知道，哪些花儿在没有被采摘下来的时候最香。浅红色和深红色的月季的香味都不易发散，因此从一排排月季花前走过也不易闻到它们的香味，即使是在它们染满了晨露时也是一样。月桂也是这样，当花儿正在成长时没有香味。迷竹香的香味也不大，香薄荷也是一样。最芬芳的是紫罗兰，尤其是白色双片的，它每年都开两次花，大约在四月中旬和巴索罗慕节的时候。其次是沟姜花，莓子香会在叶子枯萎的时候，发出一种非常爽人的香味，然后是藤蔓上的花粉散出的香味，像小糖草刚开花的时候，一簇簇都是含有清香的花粉。再次要算野蔷薇了，还有石竹和紫罗兰属的花，尤其是一簇簇的石竹和赛丁香也适合于放窗前。再就是离菩提树所开的花和忍冬草等不妨远一点。至于豆科花，我不想多说，因为那是属于野园种植，但是种了这类的花，虽然不如其他的好，但是从旁走过，只要不践踏它们，那娇贵的花朵也会散发出浓浓的芳香来。最后，特别值得一提的是地榆、百里香和水薄荷这三种。在路上不妨种遍这类植物，不论打那儿经过或穿越其间，阵阵清香便会迎面而来，使你心旷神怡。至于庭园的面积应该不可少于三十英亩，而且应分为三个部分：入口处一大片草坪，往前去是一片灌木青翠的地方，正园在里面，另外两边应有道路。草坪应有四英亩，灌木区六英亩、正园十二英亩，两边道路地区各占四英亩。草坪有两种乐趣：第一，修剪整齐的草坪比什么都美观；第二，在草地当中可以踏出一条优美的道路，由这里往前去，可到达一道宏伟的围墙，里面就是正园了。但是，因为道路是长的，在夏天或日正当中的时候，如果想到园中乘凉，不得不穿过这片毫无遮拦的草地。所以在地的两边，最好各辟一条带棚的路。棚用木制，高约十二英尺，由这儿可直达正园。沿途都有荫处，以免日晒。至于旁边房屋的窗下，要不要有用各色各样的泥土做成的花坛呢？这一点无关紧要，因为花坛的样式再美，也不过同蛋糕上所做的图案一般。正园最好是方的，四面都有拱墙。圆拱最好架在十英尺长、六英尺宽的木架上，当中间隔和圆拱的宽度要相同。圆拱上再接圆拱，这些圆拱也是木制的，约四英尺高，在上层的圆拱上装一座尖形塔，当中有一中空的顶，里面可容小鸟，宛如一个鸟笼。在圆拱与圆拱之间，可以装上宽而圆的金色玻璃片，在上面制成小小圆形，阳光照在上面，呈现出灿烂的光彩。不过，我想这道围墙最好架在堤上，但并不是陡峭的堤，而是逐渐倾斜的堤。堤高六英尺，上面遍植鲜花。我认为这个方形的园子不必把土地占满，两旁要留下两条道路，可以通往带棚的草地。道路的两端，不要有墙挡住，否则一边会把美丽的草坪遮断，另一边则会把灌木林遮断。至于大围墙里面土地的层次，可以根据个人的兴趣去设计。不过，我要在这里提供一些参考的意见：不管设计成何种形式，首先不要太过于雕琢。就我个人来说，我不喜欢用杜松或某些草本植物构成像图案之类的形式，因为那只是儿童的玩意儿。用尖锥形的小树形成圆形矮篱当作边界，是我欣赏的。有的地方用木头制成藤架，四周要有精美的圆柱。园中的道路也要宽阔优美。园旁的道路可以狭窄，但是正园里的道路则相反，要宽一点。在园的中央最好有一座小山，共三层，每一层都有路，可容四个人并肩而行。小山的形状应该是圆形，周围不必有雕花栏杆。山高三十英尺，里面另有几间饮宴游乐的厅房，里面设有火炉，玻璃窗饰物不可太多。
至于喷水泉，那是赏心悦目的设计。但是，池塘对园子中的一切也会有所妨碍，会使园子变得不卫生，以致到处有苍蝇和蛙类。我主张两种泉：一种是喷水花的；另一种是用于储水，约有三四十英尺见方，里面不要养鱼，也不要有泥沙。至于第一种泉，现在流行用镀金或大理石的人像来装饰。不过，最重要的是要有疏导水流的设备，使水不要存在地里或水槽里，这样，水才不会变成绿色、红色或其他不正常的颜色，也不会生苔或腐臭。此外，还要每天打扫干净，并且四周最好有石阶，下面有砌好的道路。至于另一种水泉，我们可以称为游泳池，它不妨碍美观，这里不必赘述。池底要用石块砌好，并砌成美丽的花样，且砌有花边，同时还要装饰着五彩的玻璃和同样有光彩的东西。四周有石像构成精美的栏杆围绕着。不过，最重要的还是同上边所说的池子一样，池水必须永远不停地流动着。水是从较高的地方流下，然后再从地下的洞里流走，不会存积着水。至于精细地设计，怎样使水喷成弧形而不溅水，如何使泉水喷成各种形式（如羽毛形、水环形和宝盖形等），倒是非常好看。但是，那对于健康和实际生活并无好处。
谈到灌木区，就是我们所提园地中的第三部分，我觉得它的风格还是粗犷一点好。在这里我并不赞成种植大树，只种矮树丛就可以了，里面要有玫瑰花、忍冬草和野藤，地上再栽种些紫罗兰、丁香莓和樱草。因为这些花都有香味，且宜于种在树荫处。这些花要种在灌木丛中，不要排列得太整齐。我喜欢一堆堆的土堆，像在野灌木丛中的鼹鼠丘似的，上面有百里香、石竹，也有石蚕花，这种植物会开出非常美丽的花朵来。也可以种些长春花、紫罗兰、丁香莓、樱草、雏菊、红玫瑰、百合、红瞿麦、毛茛和类似的矮丛，小巧而芬芳。有的土堆上种的是灌木，有的则没有。这些灌木包括玫瑰、杜松、冬青、伏牛花（不过因为这些花都是有香气散发出来的，要分开来栽种），以及红腊栗、鹅莓、迷竹香、月桂、野玫瑰一类的植物。但是，这些灌木必须常常修剪，不要任它们随意生长。
至于旁边的土地，必须开辟成各种道路，有的要有树荫，使阳光无论从任何一方照射过来都会被遮住，并且也要搭盖棚子。那样，当风很大的时候，你可以在棚底下安全地走过，像是走在走廊上一样。这些狭窄的路也都要铺上细沙，不要有杂草，这样可以避免潮湿。同样，在所有这样的道路的旁边，也要种植一些果树，种在旁边或另外种成一排一排的也可以。并且要注意，种果树的路边必须美化且要宽阔，地势要低，不要陡峻，里边也要掺杂一些花草，不过要稀疏些，否则会吸收树木的养分。旁边的土地尽头要有一座相当高的假山，人站在上面，围墙只有齐胸的高度，就可以隔着墙眺望田野。正园两旁应有两条精美的道路，路旁种些果树，果树的枝叶一簇簇的。另外修建一些凉亭，亭内设有座位，排列均匀，可是不可太密，使正园不会有闭塞的感觉，而且使空气流通。至于阴凉，只要我们往边道靠近棚子就可享有。当夏天和日正当中的时刻，只要喜欢，随时都可以进棚内乘凉。但是，要注意，正园是春秋雨季都可以完全享用的，如果是在夏天，早晚或阴天也可享用。
至于鸟槛，我并不喜欢。要设鸟槛的话，园地就得相当宽阔，可以在上面铺上草皮土块，布置些植物或灌木，使鸟类有较大的空间可以自由栖息。并且，切不可鸟粪满地，臭气熏人。
这就是我心目中高尚的庭园的规模，半想象，半描绘，并非完整无缺，只算是一个大概的轮廓。我修建这样的一个庭园，并不想吝惜工本。但是，在王公卿相们看来，这点花费又算得了什么。不过，他们大部分采纳匠人的意见，同样的费用，虽把一切设备安排得颇有头绪，但只显现出低级趣味来。他们有时也增添些塑像之类的装饰物，使庭园变得非常富丽堂皇，却没有一点儿庭园的真正雅趣。
四、爱好与成就
学问也不是只在民众的优良、道德的品性、和平的技术与和平的政府上总有影响与功效，而在使人获得武事上的德行与勇敢上，也有相同的能力与效果，如同亚历山大皇帝与独裁者恺撒是显著的代表。他们在战争上的品德与行为不必再赘述，因为那是世上这一类事情中的痕迹，但是关于他们对学问的爱好与他们学问的成就是应该说一点的。
亚历山大受大哲学家亚里士多德的教育，后者的著作中有多种是奉献给他的。凯里瑞尼和许多其他有学问的人做他的侍从，他们在亚历山大所有的远行与征伐中，都跟着他在营幕里。他如何看重学问是可以很明显地在三件事情上看出来：第一，在对阿基里的妒羡上，他有荷马这样好的诗歌来播扬他的荣名；第二，在他从大流士的珍宝中找出来珍贵的宝箱所表达的意见与解决上，这里发生了什么东西才配放在那里面的问题，他决定是荷马的著作；第三，在他从亚里士多德发表了物理学的著作以后给他的信上，他对亚里士多德发表的哲学上的隐秘有所抗议，让亚里士多德知道他自己把在学问与知识上胜过他人，看得比在权力与帝国上胜过他人更重。
重述人人都知之事是一件卖弄学问而多少有点无聊的事，但因为我谈论到此，我很喜欢别人知道我是愿意奉承那去世了几百年的一个亚历山大，或一个恺撒，或一个安敦，因我要做的事是显示学问在统治者身上的光荣，不是遵循一种播扬任何人的荣誉突发的意想。注意他说旦奥泽尼的那句话，看那是否可为道德哲学上正确的解决，就是究竟享用外物，还是贱视他们，是最大的幸福，因为他看到旦奥泽尼对所有的东西都要求如此得少还是如此完全满足，他对取笑旦奥泽尼的人说：“如果我不是亚历山大，我愿意做旦奥泽尼。”但是辛尼加是反过来说：“旦奥泽尼拒而不受的东西，比亚历山大能够给人或享受的还要多呢。”
再注意他常说的这一句话：“他只在两件事情上觉得他是不能免于死亡的凡人，就是睡眠与欲念。”看这是否从自然哲学的深处提炼出来的一句话，更像是出于亚里士多德，或德谟克利图而不是他的口中。
再看那句涉及人情与诗意的话，在他心中创出血的时候，便把常说他有神圣尊荣的那些献谀者中的一人叫过来说：“你看这明明是血，不是荷马所说的从维奴斯手上为旦奥米提刺穿的时候所流出来的那种液质。”
再看他在有人诉说克散德的父亲安第帕特的时候，同克散德说的那句话里，在他的诘难辩论中微妙的敏捷。亚历山大偶然讲道：“你想这些人如果没有真正的苦痛，会那么远的来诉说吗？”克散德回答说：“是啊，就是为了那么远，因为他们知道是不会得到反证的。”亚历山大笑着说：“你看亚里士多德多机敏，对一件事可以两头着手，赞成与反对。”
再注意他受诘难的时候，能够如何适当地利用同一方法来达到自己的目的。在他因为凯里瑞尼反对崇拜他的新礼节，对他暗怀嫌恨的时候，有一天晚上举行宴会，凯里瑞尼也在座中，晚餐完毕之后，有人为娱乐起见，提议请凯里瑞尼——因为他是一个能言的人，别人选定一个题目来说几句话，凯里瑞尼就依着办，以称扬马其顿为题，说得酣畅淋漓，听者都为之大悦。那时亚历山大却并不高兴：“这样好的题目，是容易讲得好的。”他又说：“改变你的论调，让我们听听你能够怎样毁谤我们。”凯里瑞尼又立刻照办。他说得非常的尖刻与生动，亚历山大制止住了他，说：“前面是题目容易使他能够逞词，现在是怨恨在使他饶舌了。”
如果要找政治上的事件，那么且权衡亚历山大在他的两个朋友——海弗斯新与克宾特勒身上辨出来的这种无论哪个时代都承认的有意义的区分，他说：“一个是爱亚历山大；一个是爱君主。”这说明了人主最好臣仆的重要与不同，就是有的是在情感上爱君主这个人，有的是在责任上爱君主这个职位。
再权衡亚历山大对君主的顾问们常犯错误的批评，说他们每照着自己，而不照着他们主人的心理与地位来劝谏他们的主人，帕米尼俄看到了大流士丰盛的进献，说：“如果我在亚历山大的地位，我一定要承受这种进献。”亚历山大说：“我也是这样，如果我在帕米尼俄的地位。”
最后，权衡他这种迅捷与敏锐的回答：在他把这么多的东西赠给朋友与臣仆的时候，有人问他留什么给自己，他回答说“希望”。凡是决意要做大事的人，他分到的资产都只有“希望”。恺撒初到高卢的时候，他的财产也只有“希望”，他真实的产业都已充了军饷。那个很好的君主居伊兹的公爵，不论怎样受野心驱动，他的财产也只有这个。人常说他是法国最大的放债者，因为他把全部的财产都变做了他对别人的恩惠。
最后的话，如同几个批评家常带着夸张地讲：“如果所有的学问都消失了，可以在维吉尔里面把它们找出来。”我们一定也可以很正确地说，向来传述下来的亚历山大的那几句话里面，有着学问的象征，对于他的爱慕，并不是把他当作亚历山大大帝看，而是把他当作亚里士多德的弟子看，才使我讲了这么多。
至于谈到恺撒，他学问的好是不用从他的教育、伴侣或讲话方面去推测的，那是更进一层地在他的著作里表露出来的，有些保存下来了，有些已经消失。现在还留存的，是记载他自己战绩的那部很好的史书。他在那里面只把他叫作史话，一代代的读者都欣赏那事实的重要，动作与人物逼真地描写与生动的影像，用了最适当的字句与最明白的叙述来表现着。这部书是一种方法的哲学。在那里，他竭力要把习惯语法变做正确的语法，把语言的惯例变为语言的适切，仿佛从理智的生活中脱出文字的影像来。
在他另一本叫作《反凯图》的书里，我们很容易看出他要想在智能上，同在战争上一样得到胜利，在那里他担当起一个对于当时最大的著作权威，就是同雄辩家西塞罗的抗争。
又在他编著的那部格言里面，我们看出他以为专事记录他人的名言警句，要比让人把他自己的只言片语都作为格言，同那喜谀夸诞的人所要做的那样，更加来得荣耀。但是如果我要列举他所说的种种的话，同我学自亚历山大的话一样，他们可真是同所罗门这句话里所说到的：“有智慧的人的话，是像有刺的棒与钉得很深的钉子。”我在这里只举三个例子，不是因为他们的高雅有趣，却是因为他们的有力量与实际、可爱。
第一个例子，凡是能够以一个字平定他的军队叛变的，当然可说是一个善于用字的人。事情是这样的。罗马人中凡是将领对军队讲话，称呼他们用“兵士”这个词，但是行政官对百姓讲话称呼他们用“市民”这个词。那时候军队正混乱着要求解散，但他们并不是真的要如此，实在是要想用着这种要求来迫使恺撒承诺别的条件。但是恺撒决定不让步，在沉默了一会之后，开始向他们说“市民们”这个词，是承认他们已经解散了。于是他的军队大为骇异，感到了受阻，而不知所为。他们不让他继续说下去，取消他们的要求，并且请求他仍旧称他们“兵士”。
第二个例子，恺撒极想得到王号，有人建议在他经过的时候叫大众欢呼着叫他王。但是恺撒觉得这呼声微弱而单薄，就这样以一句笑话来敷衍，仿佛认为大众是叫错他的姓氏一样：“我不姓王，我姓恺撒。”如果我们去思索这一句话，它所含的生气与意思的丰富是几乎不可尽述的。首先这句话是不承认这种名号，但口气仍不是严正的。其次这句话表示一种无限的自信与豁达，仿佛他把恺撒这个字看作较为尊重的称号，这一层，因为他本身的价值，居然到现在还是如此。最重要的是，这句话是计算好了来实现他的希望的，他仿佛是表示着国家同他争持的不过是一个空名，“因为他久已握有王的实权”，不过一个微贱的族都能够使用的名称，因为罗马人里是有姓王的，同英国一样。
我所要提的最后一句话是对迈太勒斯说的。当时恺撒对于庞贝已经宣战，占据了罗马城。在他进入内库去提取积帑的时候，迈太勒斯因为是当时的民选行政官，阻止他提取。恺撒向他说，如果他不罢休，就当场击杀他。说着又停住了，再说：“青年，我说这句话，比确实杀他还要来得难。”这一句话结合了口舌所能宣示的最大的恐怖与最大的宽仁。
现在对他来一个总结：恺撒显然深知他自己学问的优越，并且以此自居。这是在下述的这件事情上看得出来的，有人说起西拉很奇怪地决定了要辞去他独裁者的地位，他嘲笑那人，以显示他知识上优越的地位，说：“因为西拉不认得字，所以不懂得怎样口授。”
到此应该可以不必再讲关于武事上的德行与学问的会合这一点了，但是我在别的例子里找到的，从极端的轻侮忽然变到极端的骇诧的那一种稀有的事情。这是关于哲学家色诺芬的，他从苏格拉底的学校毕业后到了亚洲，参加小居鲁士征伐阿塔薛西斯的远征队。色诺芬当时年纪还很轻，从没有过战斗的经验，也没有统率过队伍，不过因为对他的朋友白洛森奴的感情和喜欢同他结伴，就自愿去投效入伍，在居鲁士阵亡之后，他们只剩下少数人，深陷在波斯境内，与本国隔着大河和几千里的路程。那时法林奴从波斯王那里来向希腊人传达口谕，他也在场。那个口谕的内容是叫他们缴出军械，任凭波斯王处置。在没有正式答复以前，军中许多人常与法林奴讨论这个口谕。色诺芬在诸人中间偶然讲了这么一句话：“法林奴，现在我们只剩了两件东西了，就是我们的武器与勇敢。如果我们缴出了武器，我们怎样还能够用我们的勇敢？”对于这句话，法林奴笑着回答说：“如果我没有错的话，青年，你是个雅典人。我相信你是学习哲学的。你的话说得很好，如果你以为你的勇敢可以抵抗波斯王的势力，那你是错了。”这是轻悔，后面便是骇诧了，这个青年的学者或哲学家，在全部的将士受骗被杀以后，率领了很少的步兵在波斯的全部军队阻挡下，依然穿过了波斯内地，从巴比伦安然地返回到希腊，使世界为之惊诧，并且给希腊人一种鼓励，使他们后来能够引兵侵入波斯。如后来那帖撒利的杰出的建议，斯巴达的亚偈西劳的试行，马其顿的亚历山大的成功，都是这个青年学者的行动激发起来的。
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2023年07月25日 星期二
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